Del Machete al Micrófono
- Víctor González Sosa
- Dec 9, 2025
- 10 min read
En su más reciente producción, el artista de música urbana, Bad Bunny, ha utilizado uno de los símbolos más tradicionales de la cultura puertorriqueña, el jíbaro. Debí tirar más fotos, no solo ha logrado cautivar a millones de personas sino que ha exacerbado la nostalgia de quienes, por gusto u obligación, hemos tenido que vestir una pava para celebrar nuestra identidad nacional. Pero la pava y el jíbaro no siempre han sido símbolos nacionales, de hecho, su historia como emblema de la puertorriqueñidad es relativamente reciente. En este blog revisaremos brevemente los procesos políticos y culturales que han desembocado en la canonización del jíbaro como emblema de la puertorriqueñidad.
Comencemos con la pava. Sus orígenes, las posibles variaciones y las tradiciones que pueden representar no han gozado de una preservación documental. Durante el siglo XIX, hay pocas alusiones a ella, pero nadie se imagina a un jíbaro sin su pava. En realidad, la pava fue parte de una economía rural que incluyó otros productos tejidos de corteza y bejucos como “sogas, aparejos, cestos y sombreros”.[1] Fue un artículo que pasó desapercibido durante la mayoría de estos textos y estudios sobre el jíbaro.
En general, las tradiciones y costumbres de los jíbaros no fueron representadas por los pobladores de Puerto Rico hasta finales del siglo XVIII. Una de las primeras imágenes que se preservan del jíbaro es de 1776. El pintor español Luis Paret y Alcázar, desterrado en Puerto Rico, realizó un autorretrato vestido como jíbaro. Según las memorias de Alejandro Tapia y Rivera, el pintor se la envió al Rey Carlos III, aunque esto ha sido puesto en entredicho recientemente.[2] Las representaciones literarias del jíbaro fueron aún más tardías. Antonio S. Pedreira en su ensayo “La actualidad del jíbaro” de 1935 identifica algunas obras precursoras en la década de 1820, pero asegura que hay dos ciclos jíbaros.
El primero surgió a partir de la publicación de El Gíbaro de Manuel A. Alonso en 1849. Su popularidad logró que se expandiera y se reedita en 1882. Este ciclo fue consecuencia de la creciente conciencia criolla que se manifestó en Puerto Rico a causa del desarrollo económico que España promovió en las últimas colonias que le quedaban en el siglo XIX. De hecho, en su libro Insularismo, Pedreira aseguró que en la literatura de Puerto Rico antes de la obra de Alonso “La imitación supera a la originalidad y el balbuceo se evidencia. Se consume más de lo que se crea.” Pero a partir de la obra de Alonso “se descubre por fin el alma de Puerto Rico… En él se resume maravillosamente el trozo más expresivo de nuestra historia; por él conocerá el futuro de nuestras tradiciones, amarguras, creencias, virtudes y defectos". En pocas palabras, El Gíbaro representa la aparición de una literatura puertorriqueña cuyo objetivo principal era la exploración de las experiencias puertorriqueñas. El Gíbaro es la obra más representativa del costumbrismo y en sus páginas se registra la intención del autor en representar las escenas de los hábitos, las tradiciones y las prácticas culturales del Puerto Rico decimonónico. Entre ellas se resalta el uso de la décima y las representaciones de fiestas municipales, las peleas de gallos, los casamientos y los bailes. Además de resaltar algunas figuras de la época como el poeta Santiago Vidarte.
Estas representaciones de Puerto Rico calaron hondo en el imaginario nacional y luego de la invasión estadounidense se retomaría este imaginario como la visión romántica de un pasado glorioso. Muchos políticos e intelectuales se empeñaron en definir la identidad nacional puertorriqueña mediante un discurso que idealizó la vida en el campo y la época en la que predominó la hacienda como unidad productiva.[3] Algunos ejemplos de esto fueron los poemarios de Virgilio Dávila, las novelas de Manuel Zeno Gandía, o libros de cuentos y ensayos de Miguel Meléndez Muñoz.[4] El jíbaro, la vida rural y la hacienda fueron representadas como la contraparte de la modernidad estadounidense, en ella se depositaron los valores “verdaderamente puertorriqueños" que se debían preservar. Pero en realidad estas solo hacían alusión a un pasado en la que los campesinos mantenían las mismas carencias. Mientras el recién instaurado gobierno civil estadounidense se enfocó en construir carreteras, escuelas, hospitales, manicomios y en ofrecer incentivos a empresas estadounidense que controlaron la mayoría de la tierra productiva de Puerto Rico y, a pesar de las extensas campañas contra la anemia, el jíbaro seguía viviendo la misma vida precaria, en su bohío de paja o madera. Pero contrario a esa noción idealizada, durante este periodo el símbolo que mejor representó a los jíbaros fue la antorcha, la tea, con la que el sindicato de obreros quemaba los cañaverales si el dueño de la central no accedía a aumentar su salario. Organizados bajo la Federación Libre de Trabajadores, miles de jíbaros, con pava y machete, se enfrentaron a sus patronos.[5] Este contraste es evidente en las palabras del historiador y político Francisco M. Zeno:
“En ese deplorable estado de penuria física y mental, sorpréndele la agitación socialista, como súbita revelación. Una huelga de buena o mala fe propagada por agitadores sectarios, despiertale a la conciencia de ciertos derechos que antes ignoraba. Desde ese momento la psicología del “jíbaro” empieza a transformarse. Su carácter, respetuoso y dócil por temperamento, tornase tosco y audaz. Ya no ve, como antes, un “protector” en el propietario que lo emplea; sino un burgués que lo “explota” y le “roba su sudor”.[6]
El segundo ciclo, al que Pedreira hace alusión, surgió a partir de la crisis económica que ocurrió en Puerto Rico durante la década de 1930. La generación del 30, como comúnmente se le conoce, fue un grupo de artistas e intelectuales que se dedicaron a reflexionar sobre la identidad puertorriqueña. Muchos de estos colaboraron directamente con la revista Índice. Entre los más destacados miembros de esta generación podríamos destacar a Tomás Blanco, Emilio S. Belaval, Enrique Laguerre y el propio Pedreira. En gran medida esto se debió a que la década de 1930 fue una de crisis económica y de efervescencia política. Para Pedreira el cambio de soberanía, el control colonial estadounidense, supuso un proceso de ruptura con la conciencia criolla que se había comenzado a fomentar en el siglo XIX. Los puertorriqueños habían olvidado el pasado y debido a las circunstancias de la década del 1930 "se aclara más que nunca la necesidad de buscarnos a nosotros mismos; de definirnos, de saber lo que somos y cómo somos.”[7]
Durante este periodo se cuestionó la administración de los líderes políticos que habían estado en los escaños legislativos desde la aprobación de la Ley Jones en 1917. El Partido Unión se transformó en el Partido Liberal sin convencer a sus antiguos votantes. Los líderes del Partido Socialista llegaron a la legislatura mediante la Coalición con el Partido Repúblicano y retuvieron la mayoría de los escaños legislativos. Pero, en 1934, los obreros, los jíbaros, organizaron una huelga nacional en la mayoría de las centrales del país en la cual no solo demandaron mejores condiciones laborales sino que denunciaron a los líderes sindicales de haber abandonado la militancia que les caracterizó en los primeros años de la Federación Libre de Trabajadores. De estar en las calles amenazando con quemar cañaverales, pasaron a las comodidades y privilegios de las oficinas legislativas. Una de las consecuencias inmediatas de la huelga fue la creación del Partido Comunista como alternativa política a la F.L.T. Del mismo modo, el Partido Nacionalista se radicalizó bajo el liderato de Pedro Albizu Campos luego de resultados insatisfactorios en las elecciones de 1928 y 1932. Entre 1936 y 1937 ocurrió la Masacre de Río Piedras, el asesinato del General Riggs, el primer arresto de Albizu, la Masacre de Ponce y, en 1938, intentaron asesinar al gobernador Blanton Winship en Ponce.
La generalización del jíbaro como símbolo de la identidad nacional puertorriqueña surgió a finales de esta década. Fue a partir de la fundación del Partido Popular Democrático en 1938 y de su hegemonía política después de triunfar en las elecciones de 1940. El símbolo del partido es, precisamente, un rostro jíbaro con su pava. Evidentemente, la elección del jíbaro como símbolo no fue casual, en sus memorias el líder del partido, Luis Muñoz Marín, aseguró:
“Queríamos romper el cerco de la miseria que rodeaba la vida del jíbaro puertorriqueño, poner fin a la derrota de su buena intención. Nos propusimos descubrirle la magnitud de su propia fuerza electoral. Era necesario crear la militancia de los desvalidos, unirlos en un reclamo común e imprimir al voto su potencial de arma pacífica, capaz de convertir demandas legítimas en ley del país.”[8]
Así, el PPD convirtió la pava en su símbolo identitario como una sinécdoque del jíbaro, de los campesinos, de los obreros y, por ende, de Puerto Rico. En la campaña electoral de 1940 adversarios políticos del PPD inscribieron un partido cuya insignia era una pava, la hembra de un pavo, para confundir a los jíbaros. Por lo que Muñoz Marín se aseguró en aclararlo:
“Hice grabar y distribuir centenares de discos por todo el país para que se tocaran en fonógrafos propios o prestados. Los discos repetían una y otra vez que la insignia del Partido Popular no era ningún animal, pajarraco o avechucho, sino la cara sufrida del campesino puertorriqueño con el sombrero típico de los campos al que se le llama familiarmente la “pava”.[9]
El PPD logró una victoria contundente en las elecciones de 1940. Ante todo este tumulto de vehemencia política el PPD surgió con una promesa conciliadora de progreso en la cual el jíbaro con su pava era el “protagonista".
Desde entonces, en la conciencia colectiva, en la prensa e incluso en la academia, la pava fue sinónimo del PPD. Su programa favoreció políticas autonomistas y descartó la conformación de una nación independiente. En 1952, estas políticas se materializaron y se instauró el Estado Libre Asociado. A partir del ELA Puerto Rico no fue una nación política, era un territorio no incorporado de los Estados Unidos, pero sí afirmaba una cultura nacional. Esta fue la misión principal del Instituto de Cultura Puertorriqueña que desde su fundación se dedicó a “luchar contra un condicionamiento psicológico, fuertemente arraigado en nuestra sociedad colonial, que inducía a muchos puertorriqueños a despreciar sistemáticamente todo lo que fuera o pareciera ser autóctono".[10]
La cultura nacional que se articuló incluyó la misma visión de Puerto Rico que promovieron los intelectuales de la década de 1930, pero contrario a ellos no se opuso el pasado colonial español al estadounidense, sino que, cónsono con la ambición del nuevo programa de gobierno, se conciliaron. Con esto se domesticó el sistema económico que predominó durante el periodo colonial español, la esclavitud. La identidad puertorriqueña se articuló como el resultado del “armonioso mestizaje” entre españoles, taínos y africanos, silenciando las violencias de razas, de clase y de género que ocurrieron en el transcurso. De la misma forma que se silenciaron las luchas obreras, campesinas, que ocurrieron en las primeras décadas del siglo XX y las experiencias de miles de puertorriqueños que emigraron a los Estados Unidos mediante la promoción y el fomento del Estado Libre Asociado.[11] Al mismo tiempo, promovió un proceso de industrialización en Puerto Rico que transformó la vida de los campesinos al grado de que el jíbaro al que hacían alusión sólo sobrevivió como representación de la identidad nacional puertorriqueña en el Departamento de Educación y en el Instituto de Cultura Puertorriqueña. El proyecto económico que inauguró el Estado Libre Asociado derivó, con la participación activa de otros partidos políticos, a finales del siglo XX, en la desaparición de la industria agrícola y en una zona rural dependiente de las zonas urbanas.
Como puede evidenciarse, el jíbaro ha pasado de ser un simple campesino puertorriqueño a ser uno de los principales símbolos de lo puertorriqueño. Como hemos visto, este ha sido un proceso que surgió desde los intelectuales y los políticos quienes buscaron definir qué es ser puertorriqueño para trazar el rumbo político de este archipiélago. Su visión era clara, antes de saber cuál sería el destino político de Puerto Rico había que determinar la identidad puertorriqueña y el jíbaro se convirtió en uno de los rostros más característicos de esta representación. Pero las identidades no son estáticas, están en constante cambio. El jíbaro de Manuel Alonso no fue el mismo jíbaro al que hacían alusión las campañas políticas del PPD. Las circunstancias históricas, el contexto político y la ambición por el progreso que hubo durante la década de 1940 son contrastes evidentes entre estas representaciones.
En el presente, la promesa de progreso de Estado Libre Asociado ha caducado. Las instituciones y corporaciones públicas que representaron este proyecto económico, político y cultural han desaparecido, se han privatizado, están plagadas de corrupción u operan con presupuestos miserables. Este es el contexto en el que debutó el más reciente álbum de Bad Bunny y en él asume al jíbaro como uno de los motivos centrales del álbum. Antes de que se iniciara la Residencia en Puerto Rico, Benito paseó la pava en escenarios tan conocidos como el MET Gala. Además de las múltiples promociones con alusión al campo, el jíbaro y otras tradiciones puertorriqueñas. Pero, teniendo en cuenta lo que hemos expuesto, ¿qué puede significar esta “vuelta” a utilizar el jíbaro como inspiración para la creación artística? Acaso ¿esto representa un nuevo “ciclo jíbaro” en la cultura puertorriqueña? ¿Qué lecturas se pueden hacer del jíbaro desde el reggaetón y el resto del género urbano? ¿Qué imagen del jíbaro queremos seguir reproduciendo? ¿Y cómo podemos reimaginarlo hoy?
Lee la segunda parte de esta historia para explorar estas posibilidades.
Francisco del Valle Atiles. El campesino puertorriqueño. Tipografía González Font. 1887 p.101
Ted Torres Estrella. “La dignificación del Jíbaro, Luis Paret y Alcázar, Francisco Oller y Ramón Frade”. Revista Ingenios.Universidad de Puerto Rico. 11 de noviembre de 2024. https://www.ingeniosupr.com/vol-111/2024/12/19/la-dignificacin-del-jbaro-luis-paret-y-alczar-francisco-oller-y-ramn-frade
Juan Gelpí. “Manuel Zeno Gandía y la constitución del canon literario”Literatura y paternalismo en Puerto Rico. La Editorial Universidad de Puerto Rico. Segunda edición ampliada. 2005. p.16-25
Antonio S. Pedreira. “La actualidad del jíbaro”. Obras. Tomo I. Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1970. p.653-703
Sobre esto véase: Ángel G. Quintero Rivera “Patricios y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obreros. Las relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo”. Ediciones huracán. 1988
Francisco M. Zeno. Influencia de la industria azucarera en la vida antillana y sus consecuencias sociales. Tip. La correspondencia San Juan Puerto Rico. 1935. p.56
Antonio S. Pedreira. “La actualidad del jíbaro”. Obras. Tomo I. Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1970.
Luis Muñoz Marín. Memorias 1898-1940. Universidad Interamericana de Puerto Rico. 1982 p.179
Ibid. p.195
Ricardo Alegría. El Instituto de Cultura Puertorriqueña 1955-1973. 18 años contribuyendo a fortalecer nuestra conciencia nacional. Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1996. p.7
Arcadio Díaz Quiñones. “La política del olvido". La memoria rota. Ediciones huracán. 2da edición. 2003. p.163-165
Esta publicación forma parte de un esfuerzo colectivo entre Hasta ‘Bajo Project y Memoria Decolonial. Los blogs que componen esta serie son el resultado del proceso creativo desarrollado para la producción de los reels de La Residencia DTmF (2025), y recogen tanto la investigación como el trabajo audiovisual realizado por ambas organizaciones. Agradecemos profundamente al equipo colaborador por su aportación en cada etapa del proyecto.
Créditos de colaboración de la equipa de Hasta ‘Bajo Project:
Natalia Merced Rosado (@nataliamerced) – Investigadora, Escritora y Comunicadora
Loraine Rosado (@yotratodehacerarte) – Investigadora
Gabriela Sepúlveda Maíz (@_gabrielasepmaiz) – Investigadora
Samantha Pérez Vélez (@pv_nicole) – Edición
Créditos de colaboración del equipx de Memoria Decolonial:
Víctor González Sosa (@_victormgonz) – Investigador y Escritor
Leilani Rodríguez (@leidinamita) – Asistencia de Producción, Audio, Edición y Diseño Gráfico
Nahmyr Zayas Rivas (@nahmyr) - Guión y Cámara
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